الشروقي قالب غنائي بدوي أردني، يُبنى على القصيدة الطويلة متعددة الأبيات، والتي تُغنّى بالجَر على آلة الربابة، وتتميّز قصيدة الشّروقي بتطابق القافية في الأشطار الأولى جميعها، كما في الأشطار الثانية جميعها، كما أن غناء الشّروقي بالجَر على آلة الربابة يتميّز أيضًا بالمد الصوتي الطويل الذي غالبًا ما تنتهي به حروف القوافي .

يتسم طابع الغناء الشروقي غالبًا بالموضوع الحزين، الرثاء أو التوجّد، كما يمكن أن يسرد مواضيع الفخر والغزل والنضال والوصف. والمعنى القاموسي لكلمة شروقي هو صاحب العين الدامعة، ويُعتقد أيضًا أن أصل التسمية جاء نسبةً إلى المناطق الشرقيّة من الأردن، وتورد الرواية الشعبية أن الشروقي ارتبط أيضًا برحلة التشريق التي كانت تسلكها العشائر الأردنية في انتقالها شتاءً إلى المناطق الشرقية وجنوبًا إلى الصحراء النبطية الأردنية والجوف لتجنّب البرد.

وتُعتَبَر قصيدة “الثأر” التي غنّاها الفنان عبده موسى من أشهر مواويل الشروقي في الأردن، والتي كتبها الشاعر الكبير رشيد زيد الكيلاني واقتبس في مطلعها ما تغنّى به العراقيّون في بغداد لحظة وصول كتيبة الجيش الأردني التي شاركت بإحباط الانقلاب على النظام الملكي في العراق في الأربعينات :

يا مرحبا يا هلا منين الرّكب من وين .. أقبل علينا الضحى يا زينة إقباله

حيهم نشامى الوطن حيهم جنود حسين .. ربع الكفافي الحُمُر والعُقُل ميّالة

مراجع :

حجاب، نمر حسن، الأغنية الشّعبية في عمّان (موسوعة عمّان التراثية 5)، 2003، منشورات أمانة عمّان الكبرى.

مقدمة

تُعتَبَرُ التراويد من قوالب الغناء الشعبي الأردني التي تختزلُ جانبًا من جماليات الإرث الموسيقيّ الأردنيّ الغني بالقصائد والألحان الموروثة عبر أجيال الأردنيين خلال العصور المختلفة. يغنّي كُل مِن الرجال والنساء التراويد على حدٍّ سواء، مع اختلاف في المضمون بين الجنسين، وتعلو التراويد مع الزغاريد ومشاعر البهجة والفرح والنشوة الجماعية في الأفراح التي اعتاد الأردنيون على اقامتها في بيوتهم الرحبة وساحاتهم الوسيعة، فيجعلون من “السطوح” و “العلالي” و “حيشان الدُّوْر” مسرحًا عفويًا للغناء والرقص لإعلان الفرح واستقبال الضيوف المشاركين بالتهنئة والمباركة.

أصل التسمية

التراويد (ومفردها ترويدة، ويُقال لمَن يغنّيها أو تغنّيها : الروّاد/الروّادة)، والتي أصلها في اللغةِ النّحوية من (روَّد/يروِّد)، جاءت تسميتها من فعل “الإرادة” المُستخدم في اللغة/اللهجة الأردنية بمعنى : الحب، فكلمة “أريدك” بالأردنية تعني : أحبّك، ومن الشواهد على ذلك الأغنية الشهيرة : ريدها ريدها .. كيف ما أريدها؟

وعليه؛ فإن تسمية التراويد اشتُقَّت من الكلمة التي يعبّر بها الأردنيون عن الحُب والعشق، وفي ذلك سمة جمالية تعطي لهذا الغناء ملمحًا خاصًّا يعبّر عن الإغراق المتّزن في التعبير عن المشاعر لدى الأردنيين، ليس فقط عن طريق القصائد والألحان، وإنما أيضًا باشتقاق أسماء القوالب والألوان الغنائية من تسميات تتعلق بنشاطات أو انفعالات أو مشاعر، كالهجيني والسّامر والدلعونا، والترويدة.

يمكن تصنيف أغاني التراويد في الأردن إلى ثلاثة تصنيفات :

تراويد العروس : وهي الأغاني التي تغنيها الفتيات للعروس في “ليلة الحِنّة”، ويكون شكل الغناء في الغالب تبادليّ بين مجموعتين من الروّادات، وتتضمن هذه التراويد أبيات شعر على شكل قوالب مُكرّرة يتم فيها التغنّي بجمال العروس وأصلها وعائلتها وعشيرتها. ومن وظيفة هذه الأغاني أيضًا الإعلان عن وداع العروس لبيت أهلها، فيغلب على بعضها طابع من الحزن المتواري خلف نغمات الفرح وأضوائه، والذي يتصاعد تدريجيًا ليصل إلى درجة الانتحاب، وخصوصًا إذا كانت العروس بالتعبير الأردني “غريبة” : أي تزوّجت شابًا من غير بلدتها وستنتقل للعيش معه بعيدًا عن أهلها، ومن التراويد التي تُقال للغريبة :

كَنّك غريبة وهِلّي من الدّمع جرّة              يا أهل الغريبة يمرّوا بالسّنة مرّة

كَنّك غريبة وهِلّي من الدّمع طاسة            يا أهل الغريبة يدوسوا بالسّنة فراشي

ومن التراويد التي تُقال في الغريبة أيضًا ما فيه من العتب على الأهل الذين لم يسعوا لتزويج ابنتهم من أحد أقاربها :

يا الاهل يا الاهل لا يبري ليكو ذمّة           وشّو عماكو عن ابن العمّ والعمّة

يا الاهل يا الاهل لا يبري ليكو بال           وشّو عماكو عن ابن العمّ والخال

وفي ترويدة أخرى تناشد الفتيات العروس بعدم البكاء :

خيّة يا (فلانة) لا تبكي ولا دمعة             خيِّك حنيِّن يزورك ليلة الجمعة

خيّة يا (فلانة) لا دمعة ولا ثنتين             خيِّك حنيِّن يزورك ليلة الاثنين

ومن أهم مراحل الفرح عندما تقوم أم العروس بتمشيط شعر ابنتها يوم الزفاف، وهي التي تقوم بتزيين الفرس التي ستُزَف عليها ابنتها، فيُغنِّن الروّادات على لسان العروس الترويدة الشهيرة :

لُمّي يا لُمّي وهيّي لي قراميلي         طلعت من البيت وما ودّعت أنا جيلي

لُمّي يا لُمّي وشدّيلي على الفاطِر              الليلة عندِك وبكرا من الصّبح خاطِر

تراويد العريس : وهي الأغاني التي يغنّيها الشباب لصديقهم العريس بمناسبة زواجه وتحديدًا خلال تخضيب يديه بالحنّة، ولكن تختلف تراويد الرجال عن تراويد النساء بالأداء القوي الذي يعبّر عن سمات الشخصيّة الذكورية. وتؤدّي التراويد مجموعتان من الرجال اللتان تتبادلان الغناء دون مرافقة أيٍّ من الآلات الموسيقيّة، ومن الأمثلة عليها :

رحت أحوّش القطن صادفني غزال          يا غزال الهولِ مِلا هو غزال

قلت يا (فلان) ومنين لك هالغزال            قال حُشتُه البارحة حين المنام

تراويد الطهور : وهي الأغاني التي تغنيها النساء (والرجال أحياناً) بمناسبة طهور (ختان) الأطفال الذكور، وهي أغانٍ تخاطبُ كلماتها المُطهِّر، وتحذره ضمنيًا من أن يؤذي الطفل المُطهَّر خلال التطهير، وذلك من خلال حوار غنائي بين الروّادين والروّادات. ومن الدوافع النفسية للغناء بهذه المناسبة هي طمأنة الطفل وأهله والابتهاج بطقوس هذه المناسبة، وعند مقارنة استخدامات التراويد في الأعراس والطهور معًا، نجد أن الأردنيين اعتبروا، ضمنيًا، الطّفل المُطهّر عريسًا لأهله. ومن تراويد الطهور :

بالله عليك      يا مطهِّر الصبيان     بالله عليك

ندعي عليك    إن وجّعت (فلان)     ندعي عليك

يُذكر أن طقوس وألحان التراويد الأردنية لمناسبة الطهور قد انتشرت في عددٍ من البلدان المجاورة، وأبرزها في مصر بحسب بعض الباحثين الذين أشاروا لاستخدام ذات الألحان الأردنية في مناسبة الطهور.

الخصائص الفنّية

عند النظر في أركان الترويدة، نجد أن الكلمة تمتاز في الغالب بالبساطة والمرونة والقدرة على التعبير الرمزي الخاطف عن الصور والأفكار والمضمون الموضوعي للمناسبة، بأسلوب ذي مدلولات اجتماعية ترتبط بالواقع الاجتماعي الذي يعيشه الناس، مما يعطي للأغاني بُعدًا وظيفيًا هامًّا. كما تمتاز ألحان التراويد بجُمل لحنية قصيرة وجذابة ورشيقة الطابع، قلّما تتباعد درجاتها النغمية عن بعضها البعض، مما منحها سهولة الانسياب على الألسن ليشارك الجميع في أدائها، حالها كحال أغلب القوالب الغنائية الشعبيّة، وهو ما سهَّل أيضًا انتشارها أفقيًا بين الناس وعاموديًا عبر الأجيال. كما أن هذه الألحان ارتبطت بإيقاعات بسيطة ومتكررة تتماشى وتعكس بساطة النص الشّعري وسلاسة التركيب النغمي، وهي ايقاعات مستوحاة من الأوزان الشعرية للتراويد ومنتشرة في أغلب مناطق الأردن ومرتبطة بالعديد من الرقصات والدبكات الرّيفية.

ومن الأغاني الشهيرة التي جاءت على لحن التراويد وفي كلماتها، أغنية “لا تطلعي ع الدّرج” التي غنّتها الرائدة سلوى العاص بمصاحبة الفرقة الموسيقية للإذاعة الأردنية في القرن الماضي، وكان قد صاغ كلماتها من الإرث الأردني الشاعر الكبير رشيد زيد كيلاني وقام بإعداد لحنها وتوزيعها الموسيقار جميل العاص.

المراجع :

• العبّادي، أحمد عويدي، المناسبات البدوية (سلسلة من هُم البدو 3)، 1979 الطبعة الأولى، دائرة المطبوعات والنشر في وزارة الإعلام الأردنية.
• غوانمة، محمّد، أغاني التراويد، 2006، مجلّة دراسات، العلوم الإنسانية والاجتماعيّة، مجلّد 33، العدد 3، عمادة البحث العلمي/الجامعة الأردنية، عمّان، الأردن.
• غوانمة، محمّد، أغاني النساء في الأردن، 2009، المجلّة الأردنيّة للفنون، مجلّد 2، عدد 1، عمّان، الأردن.

مقدمة

تُعتَبر الدلعونا من أكثر القوالب الغنائية الشعبية شهرةً في الأردن والمناطق المجاورة، وهي ترتبط حصرًا بالمناطق ذات الطابع الريفي، وقد أغرق الأردنيون من سكّان الريف بخلق أنماطٍ متنوّعةٍ من الدلاعين حتى ذاع صيتها على امتداد الجغرافيا الأردنية وأصبحت الدلعونا، بألحانها ومفرداتها وأسلوبها الخاص، معروفةً لكافة أطياف المجتمع الأردني باختلاف مكوّناته، وذلك يقودنا إلى أن اختلاف الأنماط الموسيقيّة في الأردن رافقه تفاعل وتبادل وانفتاح سهَّل من انتشار تلك الأنماط وقبولها واستيعابها حتى وإن لم تكن مُستخدمة في منطقة دون الأخرى.

حَمَّل الأردنيون الدلعونا كثيرًا من فِكرهم الخاص، فبات هذا الفن يؤرّخ لعاداتهم وتقاليدهم وقيمهم وفلسفتهم الخاصة في الحياة والحب والواقع الاجتماعي الذي عاشوه. وعليه فقد تنوّعت الدلعونا في أغراضها، من الغزل وشكوى الحب وشيطنات الشباب وحتى الدلاعين التي قيلت في الأولياء والجنّة، مما انعكس على أنماطها الشّعرية واللحنية.

أصل التسمية

يشير اسم قالب الدلعونا بشكل واضح إلى أنه مُشتقٌ من مفهوم “الدّلع”، والدّلع هو التأبّي والصدود عن “الوليف” واخفاء رغبة الوصل رغم وجودها، وهو شكلٌ من أشكال المشاكسة العفوية بين الأحبّة.

الانتشار

ارتبطت أغاني الدلعونا بالدبكات بشكلٍ مباشر وحصريّ، واستُخدِمَت معها الطبلة والشبّابة والمجوز، وهي من الآلات الموسيقية المنتشرة في وسط وشمال الأردن وارتبطت بالفنون الريفية. وكان البناء الشعريّ للدلعونا من مؤشرات ارتباطها بالدبكات، فهي تُبنى على شكل أربعة أشطر شعريّة، تنتهي جميعها بقافية معيّنة باستثناء الشطر الأخير الذي يجب أن ينتهي بقافية “و،ن،ا”، مع إطلاق حرف الألف الأخير، فتكون هذه الألف إشارة لقائد الدبكة “اللوّاح” ليقوم بسحب الراقصين إلى القفز السريع.

وعليه؛ فإن الدبكة التي سمحت الطبيعة المكانيّة ذات السهل المنبسط في المكان الريفي لانتشارها بشكلها السريع والرشيق، في حين لم تسمح الطبيعة المكانيّة في مناطق أخرى ذات الحنايا الجبلية بانتشار الدبكات لصالح ظهور الصحجة ذات الحركات الثقيلة، أدّى ذلك إلى انتشار الدلعونا بمناطق دون الأخرى، في حين ارتبطت الصحجة (وهي الرقصة النظيرة للدبكة) بقوالب غنائية أخرى مثل السامر والهجيني.

الخصائص الفنيّة

الشّعر : يتكوّن نص قالب الدلعونا من أربعة أشطر تكوِّن بيتي من الشّعر الشعبي، تنتهي الأشطر الثلاث الأولى بقافية واحدة معيّنة، في حين ينتهي الشطر الأخير، دائمًا ولِزامًا، بالقفلة الدلعونية الشهيرة المأخوذة من اسم الدلعونا، وهي الواو والنون والألف المطلقة، كما في المثال التالي :

ثلاث غزلان من الشَّرِق طَلَّنْ                     مَدَّن العِبِي وراحَن يصَلَّنْ

سِمعَن المِجْوِزْ صارَن يغنَّنْ                      غيَّرَن اللحن على دلعونا

وقد تتبدّل القافية الدلعونية من (ونا) إلى (وما) في بعض أبيات الدلعونا :

على دلعونا ليش دلَّعتيني                             عرفتيني مجوَّز ليش أخذتيني

لاكتُب طلاقِك ع ورقتينِي                           واجعل طلاقِك في هذا اليوما

في بعض الأحيان يتغيَّر بناء القوافي الشعريّة في أشطر الدلعونا إلى أسلوبٍ مختلف، الغرض منه تنويع الصوت الشعريّ وكسر الرتابة الإيقاعية في الكلمات، بحيث تكون الأشطر (الأول والثاني والرابع) منتهية بالقافية الدلعونية، وتصبح القافية المختلفة في نهاية الشطر الثالث، كما في المثال :

على دلعونا على دلعونا                     الهوا الشّمالي غيَّر اللونا

الهوا الشّمالي غيّرلي حالي                 حبَّت بدالي بنت الملعونا

اللحن : يتألف لحن الدلعونا من جملتين موسيقيتين متكررتين، وغالبًا ما تكون على مقام البياتي، ويلازمه إيقاع الملفوف الثنائي. ولكن بالرغم من ذلك، إلا أن ألحان الدلعونا تنوّعت حتى وصلت إلى أكثر من سبع ألحان معروفة ومشهورة، تشترك جميعها بنفس الأسلوب اللحني والإيقاع، مع اختلاف في المسافات بين النغمات أحيانًا أو درجة الركوز أو الحليات اللحنية.

الأداء : بعكس بعض القوالب الغنائية الأخرى التي يكون فيها الغناء حكرًا على أحد الجنسين، يشترك الرجال والنساء في غناء الدلعونا على حدٍّ سواء، ولا يكون الاختلاف بين النمط الذكوري والانثوي سوى في المضمون الشِّعري وأسلوب الغناء الذي يأخذ منحىً أكثر صلابةً وحيويةً للتعبير عن الشخصيّة الذكورية.

المراجع :

• العمد، هاني صبحي، أغانينا الشعبيّة في الضفّة الشرقيّة من الأردن، 1969 الطبعة الأولى، منشورات دائرة الثقافة والفنون وزارة الثقافة والإعلام، عمّان، الأردن.
• غوانمة، محمد، الغناء الرّيفي في الأردن 2009، قسم الموسيقى، جامعة اليرموك، إربد، الأردن.